O cantor e compositor Tom Zé quer descomplicar. Quer trazer a conversa para o palco e aporrinhar, no bom sentido, seus seguidores com estímulos de todos os lados. Por isso, nos três shows que apresenta no Sesc Pompeia, em São Paulo, a partir de hoje, a plateia será mais do que "apenas" a coadjuvante do lançamento do CD e DVD ao vivo, O Pirulito da Ciência – trabalho que compila sua trajetória, com canções que se popularizaram e também com aquelas que marcaram suas decisões de percurso durante seus 50 anos de carreira.
O público fará parte de um experimento que o baiano de 73 anos quer levar ao palco, sem saber muito bem como explicar: "Quero mostrar que toda ideia, por mais simples que seja, pode se transformar numa ótima realização. Basta você deixar ela quietinha por um tempo e trabalhar por um, dois anos, acreditar no potencial dela", diz o cantor.
"É assim que as minhas canções surgem, e foi assim que fui chamado de o 'pai da invenção' pela imprensa americana. Não sou gênio de nada. Sou um dos mais simplórios dos invencionistas. Só sei escolher as boas ideias e quero que meu público entenda que pode fazer isso também."
Tom Zé destaca essa característica por contar com um público cada vez mais jovem. E ele não fala de gente de universidade, jovens adeptos à subversão do Tropicalismo por osmose. "Tem gente de ginásio, de colegial. É para essa gente que estou cantando."
Entre marcos como "Augusta, Angélica e Consolação"; "Nave Maria"; "Parque Industrial"; "São São Paulo"; "Classe Operária" e "Menina Jesus", ele promete uma novidade para despertar a classe estudantil. "Vou fazer um arranjo de baixo, bateria e guitarra, mas como se todos os instrumentos soassem acusticamente. Explicar assim é difícil, mas no palco, mostrando, fica fácil de entender."
No show, Tom Zé se apresenta com a banda formada por Lauro Léllis (bateria); Cristina Carneiro (teclado/voz), Daniel Maia (guitarra/voz); Renato Léllis (baixo/voz); Jarbas Maria (percussão/cavaquinho/viola 12 cordas/voz) e Luanda (vocalista).

Serviço – Tom Zé em São Paulo
Teatro do Sesc Pompeia
Sexta e sábado, às 21h; domingo, às 18h
Ingressos: de R$ 5 a R$ 20
Informações: (11) 3871-7700


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A música brasileira é pródiga em histórias sobre músicos presos pela ditadura, e Tom Zé não foge à regra. Em entrevista inserida no novo DVD O Pirulito da Ciência (Biscoito Fino), o compositor e cantor baiano toca no assunto. Suas lembranças são pouco traumáticas e nada glamourosas. A primeira prisão aconteceu em 1972, pelo fato de o artista manter contato com um italiano que queria editar suas músicas no país natal e acabou preso por suspeita de contrabando de armas (segundo Tom Zé, o amigo só contrabandeava pedras semipreciosas – daquelas vendidas na praça da República). “Quem me prendeu, graças a Deus, foi a Polícia Federal, que naquele tempo não prendia bandido, prendia artista”, ele graceja. “Fui preso no Fundão do Dops, mas, como não sou de contar folclore... A pessoa conta logo que toma porrada, que vai para o pau de arara... Eu não vi nada disso.”

Sua grande apreensão, na ocasião, dizia menos respeito a ele próprio que a duas de suas irmãs, Estela e Lúcia. “Meu tempo de universitário de esquerda foi mais mole. Elas vieram depois e já pegaram o tempo em que se assaltava banco. Meu maior medo, na prisão, era de que pedissem satisfação de minhas irmãs. Elas estavam no Chile, com Geraldo Vandré, hospedadas pelo presidente, como chama? Allende. Quando Allende caiu, elas, e no rolo também o Vandré, foram parar na França”, diz.

O interrogatório a que se submeteu foi peculiar. “O agente me fez a primeira pergunta: ‘Silvio Santos é um cara legal?’ Pô, aonde vai parar isso? ‘É, legal.’ ‘E Hebe?’ ‘É, também.’ Foi meu interrogatório”, ri. “Mandaram pedir informação à Bahia, fiquei uma semana preso esperando chegar a informação por telégrafo. A Bahia não tinha informação minha, e olha que eu tinha sido o único funcionário assalariado do Partido Comunista no CPC (Centro Popular de Cultura, da União Nacional dos Estudantes).”

A segunda experiência ocorreu em prisão comum. “Na Polícia Federal não foi uma prisão tão traumática. Na comum foi, mas não conto a ninguém o que aconteceu lá dentro. Logo na entrada vi coisa feia como o diabo.” O motivo da prisão, dessa vez, estava ligado aos “bons costumes”. “Acharam um pitombo de maconha dentro da minha frasqueira de viagem. Nunca fumei maconha, tenho asma. O cigarro foi parar lá sem eu fumar”, explica o artista.

O episódio descortinou, para ele, traços do relacionamento clandestino entre a polícia da ditadura e a classe artística: “Entraram na minha casa com permissão do juiz, algum artista que foi preso antes de mim me denunciou. Era uma corrente de Santo Antônio, foi esse meu terror. Só poderia sair se denunciasse alguém”.

Não quer dizer, mas afirma saber, sem certeza absoluta, quem o denunciou: “Pelo que tinha ouvido contar e pelas pessoas que tinham sido presas recentemente, decifrei quem foi. Deve ter pensado: ‘Esse aí é um babaca, nego vai chegar na casa dele e não vai achar nada’.” Afirma que foi resgatado por interferência de O Estado de S. Paulo, sem precisar prosseguir a corrente.

Guarda lembranças boas de personagens secundários das duas epopeias. “Os humildes se juntam com os pobres, não é?” No Dops, dois carcereiros avisaram aonde ele estava à esposa, Neusa. Da prisão comum, conta esta história: “O investigador mandou chamar o zelador do meu prédio, olha a coragem do Chico da Paraíba. Ele disse: ‘O senhor me chamou, me mostrou um cigarro e disse que achou dentro da frasqueira dele, mas eu não vi o senhor achar o cigarro’”.

Aos 73 anos, Tom Zé se classifica entre os artistas brasileiros mais preo-cupados em politizar a música, como atestam no DVD retrospectivo números como Companheiro Bush, Classe Operária e Politicar, ou ainda temas sempre incluídos em shows como os que faz no Sesc Pompeia entre 9 e 11 de abril, como O PIB da PIB (Prostituir), sobre prostituição infantil. Ainda assim, rejeita os rótulos de “engajado” ou “cantor de protesto”. Parece ter em mente o protesto ortodoxo de Geraldo Vandré e outros, questionado por seu grupo, que viria a arquitetar a Tropicália a partir de 1967.

“Música de protesto é um método jesuítico, como o que (o educador) Paulo Freire chama de ‘hospedar o opressor’. Eu faço Classe Operária como se fosse o opressor hospedado no cantor”, explica, em referência aos versos: sobe no palco o cantor engajado Tom Zé/ que vai defender a classe operária, salvar a classe operária e dizer o que é bom para a classe operária/ nenhum operário foi consultado/ não há nenhum operário no palco, talvez nem mesmo na plateia/ mas Tom Zé sabe o que é bom para os operários.

Por aversão ao protesto tradicional, deprecia a contestação que pratica: “O tipo de coisa inócua que faço diverte pessoas que, no dia seguinte, vão trabalhar nas multinacionais”. Justifica-se: “Não tiro quem está no sinal de trânsito, eu tenho um limite. Só sei trabalhar num setor em que, quando a sociedade baixa a guarda e mostra sua verdadeira fisionomia, desonesta, tenho rapidez de fotografar e botar em texto, em canção”. Sem querer, ele define nas poucas palavras a combustão tropicalista que redundou em prisões, repressões, exílios e sucessos vividos de modo menos luminoso por ele que por seus pares.

Em 9 de dezembro de 1968, Tom Zé venceu o festival de música da Record com São, São Paulo, Meu Amor, entre versos como: salvai-nos por caridade/ pecadoras invadiram/ todo o centro da cidade/ armadas de ruge e batom/ dando vivas ao bom humor/ num atentado contra o pudor/ a família protegida/ o palavrão reprimido (o termo original na letra era “prostitutas”, censurado). Dois dias depois, em 11 de dezembro, a Câmara Federal negou ao ministro da Justiça uma autorização para processar o deputado Márcio Moreira Alves, por conta de um discurso proferido dois meses antes, do qual Tom Zé diz se lembrar: “Isso é sensacional, ele dizia: ‘as mulheres dos militares não devem dormir mais com eles enquanto as Forças Armadas estiverem cometendo esse tipo de violência pública’. A terribilidade do discurso dele foi invocar as mulheres dos militares”.

Em 13 de dezembro, quatro dias após a vitória de São, São Paulo e dois dias depois da recusa à punição do deputado, foi decretado o Ato Institucional no 5. E a revolução comportamental proposta pela Tropicália, interrompida. Tom Zé ficou por aí, indisposto com os outros tropicalistas, sem fazer o sucesso que, como eles, também mereceria, e sendo preso por motivos banais.

por Pedro Alexandre Sanchez
via Carta Capital




Um dos episódios mais emblemáticos da música brasileira sob a ditadura militar foi o da vaia fragorosa a Caetano Veloso em 1968, três meses antes da instauração do Ato Institucional nº 5, quando cantava É Proibido Proibir no III Festival Internacional da Canção (FIC). Fora de si, o músico entrou em confronto verbal com a plateia que o rejeitava e, em seguida, desafiou nervosamente o júri: “Me desclassifiquem junto com o Gil, tá entendendo?”

Hoje, poucos lembram qual era a canção de Gilberto Gil a que o parceiro se referia. Chamava-se Questão de Ordem, e fora desclassificada na eliminatória anterior. “Gil fundiu a cuca de vocês, hein?”, bradou Caetano no calor da hora. E Questão de Ordem não sobreviveu ao calor da hora. Costumamos nos lembrar do rififi de É Proibido Proibir tantas vezes quantas nos esquecemos da apresentação do roquinho tropicalista no qual Gil antecipava o exílio que viria: Daqui por diante fica decidido/ Quem ficar vigia/ Quem sair demora.

Essa cena esquecida volta ao palco brasileiro 41 anos mais tarde, sob o olhar estrangeiro de Christopher Dunn, professor e pesquisador do departamento de espanhol e português da Tulane University e autor do ensaio Brutalidade Jardim – A Tropicália e o surgimento da contracultura brasileira (273 págs., R$ 37). Publicado nos Estados Unidos em 2001, em meio a uma onda de valorização do movimento tropicalista por críticos e fãs norte-americanos e europeus, o livro demorou nove anos para ganhar edição brasileira, consumada por iniciativa da editora Unesp e mediação do encenador teatral Zé Celso Martinez Corrêa.

Dunn leva vantagem sobre intérpretes locais do fenômeno musical dos anos 1960 por abordá-lo a distância e alheio à perene relação de conflito entre os tropicalistas e seu Brasil natal. A leitura faz compreender que a Tropicália atraiu vaias à direita e à esquerda menos por seu conteúdo propriamente político que pela revolução comportamental que propunha. Se a postura sexualmente ambígua de Caetano motivou em parte a rebelião contra É Proibido Proibir, Dunn reconstrói a imagem de Gil amparado por uma túnica de motivos africanos, barba, bigode e cabelo black power e musicalidade próxima à do roqueiro negro Jimi Hendrix.

O autor transcreve trechos de um artigo-discurso que Gil enviou à época do exílio para O Pasquim com o propósito de recusar um prêmio que o Museu da Imagem e do Som carioca queria lhe outorgar, pelo samba Aquele Abraço (1969). “E que fique claro para os que cortaram minha onda e minha barba que Aquele Abraço não significa que eu tenha me ‘regenerado’, que eu tenha me tornado ‘bom crioulo puxador de samba’ como eles querem que sejam todos os negros que realmente ‘sabem qual é o seu lugar’”, escreveu um Gil muito menos brando que aquele com que nos acostumamos mais tarde. “Eu não sei qual é o meu, e não estou em lugar nenhum; não estou mais servindo à mesa dos senhores brancos, e nem estou mais triste na senzala em que eles estão transformando o Brasil. Por isso, talvez Deus tenha me tirado de lá e me colocado numa rua fria e vazia, onde pelo menos eu possa cantar como o passarinho. As aves daqui não gorjeiam como as de lá, mas ainda gorjeiam.”

Segundo o registro de Dunn, o jornalista Nelson Motta (que décadas mais tarde evocaria o rancor racial como elemento da derrocada do ídolo black pré-tropicalista Wilson Simonal) foi um dos que se voltaram contra Questão de Ordem. “Gil derivou para uma linha mais africana, mais identificada com a moderna música negra internacional, mas não está sendo entendido nem pelo público nem por mim”, queixou-se o crítico em 1968, no jornal Última Hora.

“Minha leitura é especulativa, mas acho que a performance da africanidade e negritude de Gil incomodou boa parte do público”, afirma em português fluente o autor, numa entrevista por e-mail.

Seu interesse por esse aspecto tem relação com o fato de ele atuar no Programa de Estudos da África e Diáspora Africana da Tulane. Não chega a ser o fio condutor do livro, mas o componente racial, sempre escamoteado por aqui, vem se somar à afronta sexual-comportamental proposta por Caetano, Gal Costa e Mutantes, bem como ao intrincado xadrez político que indispôs os tropicalistas tanto com artistas de esquerda quanto com a ditadura de direita.

Norte-americano de ascendência irlandesa e alemã, Dunn diz que seu interesse pela música daqui foi despertado por um professor especialista em história brasileira. “Meu interesse pelo Brasil não é porque seja ‘exótico’ em relação aos Estados Unidos, mas porque é similar, comparável, e ao mesmo tempo diferente”, diz. “Como os Estados Unidos, o Brasil é um país social, étnica e culturalmente complexo e heterogêneo, com traços distintivos, devido a seu legado lusitano, africano e indígena. A cultura afro-brasileira é para mim especialmente impressionante na forma em que concilia a tradição (penso, por exemplo, em candomblé, capoeira, formas tradicionais de fazer música) com a modernidade globalizada.”

É eloquente que a Tropicália só tenha despertado o interesse nos norte-americanos mais de duas décadas após o nascimento e morte do movimento – diferentemente do que acontecera antes com a bossa nova, mais embranquecida e elitizada, e prontamente capturada por plateias primeiro-mundistas. “Ao longo de muitos anos, a música brasileira era ouvida no exterior como um grande desdobramento da bossa nova, que está longe da questão terceiro-mundista”, observa Dunn. “Essa situação muda um pouquinho com o surgimento dos blocos afro e a expansão internacional da capoeira, mas em geral o consumo de música brasileira no exterior não passa por aí. E muito menos no caso da Tropicália, que foi reconhecida tardiamente como mais um som interessante a ser citado como referência, e não como discurso político insurgente.”

A identificação tardia consolidou-se nos anos 1990, quando o músico David Byrne descobriu a obra de Tom Zé, um tropicalista iconoclasta que, por aqui mesmo, andava redondamente esquecido. A Tropicália almejou conduzir a música brasileira ao mercado de massas, e, ironicamente, foi o menos comercial de seus participantes quem inseriu a Tropicália no mercado dito “global”.

“A música de Tom Zé abriu nossos ouvidos para uma tradição experimental e vanguardista na música brasileira que tinha sido ignorada, salvo algumas exceções, como a música instrumental de Hermeto Pascoal”, diz o autor. “A coletânea dele (lançada pelo selo de Byrne) foi uma revelação para o público norte-americano e europeu, e preparou o terreno para a apreciação tardia da música tropicalista no exterior. Na época, tive várias conversas com pessoas que não sabiam nada da música brasileira, mas adoravam Tom Zé.”

Dunn coloca foco na dimensão política em Brutalidade Jardim, como quando procura defender o movimento, apenas parcialmente, de acusações de que operasse uma “modernização conservadora” no cenário local. “(José Ramos) Tinhorão interpretou a Tropicália simplesmente como a vanguarda cultural do regime militar”, menciona, afirmando discordar de tal leitura.

Detém-se, por exemplo, no gesto tropicalista pioneiro do filme Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, na cena em que o intelectual Paulo Martins tapa a boca do personagem que alegoriza o “povo” e esbraveja: “Você vê o que é o povo? Um imbecil, um analfabeto, um despolitizado! Vocês já pensaram Jerônimo no poder?” Dunn mostra como se tratava de uma (auto)crítica de Glauber ao paternalismo “nacionalista-participante” de esquerdistas mais ortodoxos (como Geraldo Vandré), desenvolvida e aprimorada em seguida pelos tropicalistas.

Curioso é testemunhar como Caetano ainda hoje ecoa aquele momento histórico, como na crítica recente a Luiz Inácio Lula da Silva (Jerônimo) em termos do tipo “analfabeto” e “grosseiro”. É como se Jerônimo houvesse ido ao poder e Paulo Martins cedesse, ainda hoje, ao cacoete de querer calar a boca de Jerônimo. É como se Caetano, jovem vilipendiado de 1968, cansasse por ora de nos tentar fazer entender por que seu corpo queria ficar Odara e agora se alinhasse, simultaneamente, aos paternalistas de esquerda e aos autoritários de direita que tanto combateu quatro décadas atrás.

“Não vejo a analogia, porque o insulto de Caetano é coerente com a posição antipopulista que ele sempre defendeu”, discorda Dunn. Mas, em seguida, ele cita uma possível perda de espaço e poder do artista-intelectual (“ou do ‘intelectual pop star’, para citar a autodenominação de Caetano”): “É uma figura que há muito deixou de ter relevância nos Estados Unidos, mas resistiu por mais uma geração no Brasil. Pode até indicar a decadência do intelectual público, seja artista ou não, na sociedade brasileira”.

Se aqui e ali o discurso de Dunn chega a soar cético quanto às conexões entre política da arte, seu próximo livro pode demonstrar que as coisas não são bem assim. Prepara, em parceria com o brasileiro Idelber Avelar, seu colega em Tulane, um livro de ensaios sobre cidadania na música brasileira. “Constatamos que algumas das músicas mais interessantes do ponto de vista de invenção formal também são ‘engajadas’ no sentido de abordar questões sociais e políticas com um olhar crítico. Quem vai dizer que a música de artistas como Tom Zé, Nação Zumbi, Nega Gizza, Racionais MC’s, Pedro Luís e A Parede, Titãs ou Bezerra da Silva é chata ou panfletária?”, pergunta, em permanente diálogo com as tradições e contradições dos antropófagos tropicalistas.

por Pedro Alexandre Sanchez
via Carta Capital